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Notícias da Antiguidade ideológica
Marx – Eisenstein – O Capital

 

Prefácio


Podemos aproximar-nos do projeto de Eisenstein de modo imparcial por vários motivos: ele nos escapou; sob massas de entulho histórico pode-se, de certo modo, desenterrar:


   1. um plano do filme, surgido em 1927 e alcançando seu auge em 1929;
   2. o livro de Marx (rodeado de fragmentos, excertos e planos).


Além disso, outros dois pontos de partida já são passado para nós: a possibilidade de uma revolução europeia parece ter desvanecido; com isso também a confiança num processo histórico que pode ser moldado diretamente pela consciência das pessoas. Por esse desaparecimento cessou a agitação, a pressa que determinou a publicação da segunda edição de O Capital no ano de 1872 (o ano de nascimento de minha avó) e o “caótico ano de 1929” (o ano de nascimento de Hans Magnus Enzensberger e de Jürgen Habermas). Podemos nos confrontar com os pensamentos estranhos de Marx e com o esquisito projeto de Eisenstein como num jardim, porque representam notícias da antiguidade ideológica. Podemos nos confrontar de modo tão imparcial como tratamos da Antiguidade, que abrange os melhores textos da humanidade.

Não precisamos declarar nada de novo, julgar nada de modo conclusivo, podemos mudar pouco e não precisamos imitar nada da realização de Marx e Eisenstein. Isso pode ser considerado como despedida ou como começo.

Quando Marx nasceu em maio de 1818 (cinco anos após Richard Wagner), na Inglaterra ainda havia trabalho infantil e tráfico de escravos. Em novembro de 1918, após o fim da primeira guerra que desolou o século XX, Marx tem cem anos e meio. No ano de 1943 ele tem 125 anos – tráfico de escravos e trabalho infantil foram abolidos, no entanto temos deportação e Auschwitz. Os instrumentos analíticos de Marx não estão ultrapassados.

Os instrumentos analíticos de Marx não estão ultrapassados. Karl Marx na cúpula dos G8 em Hokkaido (2008)

Também a abordagem de Sergej Eisenstein me interessa muito. Esse diretor, audacioso e teimoso, não somente quis “cinematizar” O Capital, senão derrubar toda a arte cinematográfica e construí-la novamente. Suas propostas sobre “constelações visuais”, sua continuação da montagem (para além do que alcançara em seus próprios filmes), a inclusão de escritos e pensamentos, as sequências seriais e o tratamento com entretons e harmônicos, em suma: a modernidade de Eisenstein é útil para todos os temas do nosso tempo, não apenas para a filmagem do Capital.

A.K.


 


O que há para ser visto?

“Marx não está ultrapassado.” O que significa isso? Eu somente posso partir de meu próprio interesse. Este se apóia em pessoas de confiança (...) [. Nos textos de Marx não me interessa tanto a descrição da economia exterior e de suas “leis”, senão sobre tudo o CAPITALISMO DENTRO DE NÓS (III: “O capital dentro de nós e à nossa volta”). O mundo exterior da indústria, assim como toda a pré-história, rege nosso interior e forma um forte poder (da motivação, da capacidade de distinção, do sentimento), um tipo de governo paralelo ao lado de nosso equipamento psíquico clássico, e ambos se conectam. Esse LADO SUBJETIVO (portanto, o Marx “atual”) está no centro das antenções sobre tudo nos DVDs II e III. As Notícias da antiguidade ideológica se concentram em três DVDs:

   I. Marx e Eisenstein na mesma casa (uma aproximação àquilo que Eisenstein planejava e ao tom dos textos de Marx como ecos de um tempo distante)
   II. Todas as coisas são homens enfeitiçados (sobre o assim chamado fetiche da mercadoria e a ressonância de revoluções passadas)
   III. Paradoxos da sociedade de troca (sobre a presença geral da troca e a chance de responder a isso de modo multimidiático)

Os filmes são acompanhados por “histórias para interessados em Marx” que podem ser lidas no PC.



O longo caminho da Antiguidade até o ano de 2008, Marx, Engels, Lênin e Ovídio


 


Porque “antiguidade ideológica”?

Todo presente (por ser prático) precisa de uma teoria. Pontos de referência que se encontram fora dos acontecimentos presentes são adequados para isso.

Nas costas da Europa havia ladrões na praia. Eles deslocavam os faróis, pelos quais os marujos se orientavam, de tal modo que os navios atolavam eles podiam trazer a carga para si. Para o transporte naval, a navegação pelas estrelas é melhor. Elas não são deslocáveis. Na Antiguidade era costumeiro colocar os heróis no céu estrelado (p. ex. Hércules)



Para o transporte naval, a navegação pelas estrelas é melhor. Elas não são deslocáveis.

Na práxis presente do cinema e da ciência não conheço nenhum esforço comparável com o projeto de Eisenstein ou com a obra de Karl Marx. Por isso é uma vantagem que Eisenstein, e o ano de 1929 em que ele supostamente teria executado suas filmagens, assim como a obra de Marx (e os exemplos que via perante si enquanto escrevia), estão tão distantes de nós como uma antiguidade. Eles não estão no nosso terreno pantanoso, mas próximos de Aristóteles, Ovídio e de outros solos seguros de que a humanidade dispõe.

A UTOPIA TORNA-SE CADA VEZ MELHOR, ENQUANTO ESPERAMOS POR ELA

O PROCESSO DO ILUMINISMO do qual fala Immanuel Kant (e ao qual Marx se atinha com grande impaciência), mostra uma teimosa oscilação: há 300 anos existem tentativas de alcance de uma “situação de iluminismo”. No entanto, aparentemente ainda vale a frase: “Raciocinem o quanto queiram e sobre o que queriam; mas obedeçam” que Immanuel Kant formulou em seu escrito “Resposta à questão: O que é iluminismo?”. No século XVIII isso equivalia à exigência do rei da Prússia. Hoje, as relações reais estão ali onde antes mandava o rei. Também elas dizem: “Raciocinem, mas obedeçam.”

Ao contrário do que na “antiguidade ideológica”, hoje não basta repetir a décima-primeira tese sobre Feuerbach: “Os filósofos somente interpretaram o mundo de maneiras diferentes, trata-se, porém, de transformá-lo.” A essa observação corresponde uma situação nova e enredada: Não existe apenas uma realidade, senão várias, a maioria das quais são antagônicas. Isso abre obrigações e saídas. Nenhuma dessas realidades (nem mesmo aquela da second life) pode ser transformada arbitrariamente pelos homens reais no planeta. As realidades inflacionárias, cada uma para si, se apresentam com arrogância e poder de mando.



Homem sábio na Antiguidade. Um desenho de Sergej Eisenstein (sem data)

 


Nessa situação, de maneira alguma é indiferente se podemos raciocinar. O iluminismo por ora permanece em posição de partida, no entanto, não se pode excluí-la nem cercá-la. Existem, por assim dizer, JARDINS DA LIBERDADE. As plantações intelectuais que Marx colocou ali são belos exemplos da evolução.



Eisenstein (à esquerda com capuz) brincando de ladrão (Riga, 1910)


 


Uma pedreira imaginária: As exigências de Eisenstein ao “novo filme”

Eu vejo o magnífico plano de Eisenstein de filmar O Capital como um tipo de PEDREIRA IMAGINÁRIA. Pode-se encontrar ali pedaços, mas também se pode descobrir que não há nada ali para ser encontrado. “O não-filmado critica o filmado.”

Um manejo assim respeitoso com os planos de um mestre como Eisenstein se parece com as escavações em ruínas antigas; descobre-se mais sobre si mesmo do que se encontra fragmentos e tesouros. Chama a atenção que os melhores textos de Marx estão similarmente enterrados sob massas de cascalho histórico. Quando se escava em busca disso, encontra-se sobre tudo ferramentas. As ferramentas e máquinas analíticas que o engenheiro da teoria Marx construiu, são de uma raridade extrema. Ainda mais espantosas, no entanto, são as propostas que Sergej Eisenstein faz em suas anotações para o futuro da cinematografia:

- Ele propõe desistir completamente da trama linear. É necessário, diz ele, produzir filmes como esferas (portanto como estrelas e planetas que se movem livremente num espaço e de cuja gravitação surgem “dramaturgias esféricas”). E livros esféricos! Na práxis, isso seria gigantescas obras de comentários, semelhantes ao Talmude babilônico.

- Dever-se-ia, assim continua Eisenstein, substituir a montagem cinematográfica ao imitar efeitos que correspondem aos harmônicos na música. Imagens que estimulam acontecimentos simultâneos, concomitâncias na cabeça do espectador, i. e., responder com os meios do cinema à multiplicidade que tais cabeças humanas engendram a partir de si. Tal como na moderna música serial, p. ex. na composição dodecafônica, Eisenstein solidifica a autonomia do espectador (perante a força de convencimento do filme) e a do material (perante sua elaboração pelo entendimento artístico). Os homens, diz Eisenstein, não são simples, senão complexos.

- Porque - pergunta Eisenstein sob a pressão do sofrimento de ter que montar, a partir de 60 000 metros de matéria-prima que lhe é cara, um filme de uso de 2 000 metros - não existem apresentações das próprias matérias-primas? É verdade que tais apresentações, sempre que foram tentadas na história do cinema, tornaram-se grandes sucessos. Porém, quão raro era acontecer isso! Quão mais interessante do que o modelo rítmico Sinfonia de uma metrópole de Walter Ruttmann seria para nós o material original completo e não-editado, um espelho da Berlim de 1927? O cinema, afirma Eisenstein, é compreendido equivocadamente como estufa da percepção. No entanto, é preciso retornar a uma agricultura extensiva da experiência.



Hoje vivenciamos a inflação das relações reais. O que é objetivo cresce sobre nossas cabeças, mas também temos motivo para temermos as massas de coisas subjetivas que escaparam da consciência. Com o método e a pretensão de Marx é perigoso expor-se a essa realidade no ano de 2008: tornamo-nos sem coragem. É preciso ter uma pitada de leviandade para manejar isso. É preciso deixar que Till Eulenspiegel avance sobre Marx (e também sobre Eisenstein), para obter uma confusão pela qual conhecimentos e emoções se conectam novamente.



O que significa renovação radical do cinema?

Os primeiros filmes de Eisenstein seguem o princípio clássico da agitação. Escritos e imagens direcionadas para a tipicidade resultam em “convolutos emocionais”. A montagem disso serve menos à observação do que ao crescimento dramatúrgico e do pensamento. Mas no projeto do Capital ele quer deixar para trás esse método (e simultaneamente todos os outros métodos) de melodramas tradicionais (portanto daquela arte cinematográfica que Eisenstein mesmo não segue)! Nenhuma narração linear!

O FILME “ANTIGO” FAZIA UMA TRAMA A PARTIR DE VÁRIOS PONTOS DE VISTA. O NOVO FILME MONTA UM PONTO DE VISTA A PARTIR DE VÁRIAS TRAMAS1

 



Afinal, o que são imagens?


Escritos são imagens? Quando algo é narrado oralmente, quais imagens são despertadas no ouvinte? O filme surge na cabeça do espectador. E, a saber, numa sala de cinema completamente ocupada, em que pessoas reagem mutuamente, um público de cinema. Esfera pública e autonomia das imagens (elas pertencem aos próprios homens) são fatos com os quais o cineasta precisa saber manejar.

Por isso é errado quando a imagem na tela rouba ao espectador as próprias imagens. Associação, fragmentação, lacunas são bem-vindas, possibilitam uma interação entre espectador e filme. Nessa medida, precisamente os escritos, que são típicos para filmes mudos, contem fortes estímulos de “imagens”. Inversamente existem imagens que o espectador pode “compreender” como textos e quase lê-los.



Em 1929 temos o ponto de cisão entre cinema mudo e cinema sonoro. De acordo com a ideia de Eisenstein, o som acrescentaria outra dimensão caso se correspondesse autonomamente, isto significa, polifonicamente com a escrita e a imagem. Também os sons são imagens. Tudo isso corresponde à teoria de Eisenstein da “terceira imagem”, da EPIPHANIA. Enxerga-se contrastes (por exemplo, duas imagens contraditórias), e nisso surge espontaneamente na cabeça uma terceira imagem (invisível).

Afinal, o que são imagens? No famoso capítulo esquemático da Crítica da Razão Pura, Immanuel Kant se espantava que todos os homens tem um conceito de cachorro (ele o chama de “cachorro transcendental”), apesar de não haver nenhuma imagem comum para as diferentes raças de cachorros (do pequinês até o São Bernardo). Afirma-se, “pensamentos sem conteúdo são vazios, intuições sem conceitos são cegas”.

Uma tentativa de mediação entre conceito e intuição são as imagens típicoideais. Elas funcionam como recipientes de coleta, placas de indicação ou cercas. Nelas estão respectivamente classificadas uma variedade de imagens, mas nenhuma em particular é determinada. Assim, imagens como “trabalhadores”, “empresários”, “ao pé da montanha” (não existe pé ali, e também não se descobre onde exatamente na montanha se possa encontrar algo) são expressões de grande amplitude, mas sem conteúdo concreto. Essas formas de expressão que classificam, tipificam as intuições não são imagens, senão linguagem. Elas fazem parte da “linguagem do cinema”, de uma convenção.

Radicalmente contrárias a isso são as imagens concretas, i. e. fotografias de um momento. Imagens que descansam inteiramente em si. Imagens sem coação de sentido. Frequentemente são “imagens não vistas”. A câmera é um instrumento, como diz Walter Benjamin, para o “oticamente inconsciente”. O olho humano, que constantemente adapta e espera pelos cochichos e pelos pré-entendimentos do cérebro, nunca viu a maioria das impressões imediatas. Elas se tornam visíveis quando a câmera as descobre. Isso faz parte das grandes inovações do cinema.

Eisenstein queria compor serialmente tais “mônadas” (elas contem o todo e ainda assim são cegas), tal como a música serial o tinha feito com sons. Imagens diferentes uma da outra e a lacuna que surge pelo lado a lado de coisas não unificáveis, autônomas, resultam num novo contexto. E desse modo trabalham, segundo Eisenstein e Wertow, as factuais forças dos sentidos dos homens.


 


O Capital dentro de nós e à nossa volta

Como já foi dito, trata-se da longa marcha do mundo exterior para o interior do homem. Marx relata de misteriosas confusões entre COISAS E HOMENS. Quando é lido não apenas como erudito, senão também como poeta (e Eisenstein deve ter feito isso), trata-se de duas economias, de duas leis de movimento, da história objetiva e da subjetiva: a história dentro de nós homens e aquela de nosso mundo exterior. Ou: “O capital dentro de nós e o capital à nossa volta”. Por isso, nos três DVDs, as contribuições tratam de coisas e homens e de homens e coisas (p. ex. DVD I/cap. 8; DVD II/cap. 1, 4, 6, extra 5, DVD III/ cap. 5, 11).

Existem anos amargos e vis. Existem períodos de ouro. Tais impregnações pelo mundo exterior (no fim, esses mundos são feitos por homens) continuam – frequentemente por centenas de anos – no interior dos homens. Um tempo mais feliz, mais antigo, é substituído por um mais duro – disso conta a história do Hans na sorte. Através de violência, a troca é impregnada nos homens, p. ex., através da expedição de Jasão e dos argonautas para o país Medeas na costa do Mar Negro (onde no ano de 2008 novamente se briga pela Abecásia). Durante mais de 1 000 anos surgem posturas elementares nos homens, portanto um interior, do qual se molda em outros 400 anos o caráter burguês. Esse homo novus troca no exterior e no interior.

No decorrer de mais do que cinco gerações se desenvolve a grande indústria. Depois desaparecem da vista na Europa as paisagens de fábricas (elas ainda estão ali, mas não formam mais o centro); na Inglaterra, p. ex., se propõe trasladar a população das cidades industriais clássicas no norte. A segunda, terceira e quarta revolução industrial tem o aspecto da grande Londres, Xangai ou do Vale do Silício.

Nesses centros modernos a impregnação industrial das gerações precedentes floresce efetivamente (lat. Industria – afã, aplicação). A mentalidade moderna se conecta com características muito antigas (p. ex., com o talento matemático dos indianos) e assim recebe sempre novos impulsos
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Marx ligando-nos da antiguidade ideológica. A última foto (1882)
 



 

Comentários sobre os três DVDs


DVD I: Marx e Eisenstein na mesma casa


Aqui se trata primeiramente do que Eisenstein imaginava (cap. 1). O que Eisenstein planejava, ele escreveu nas “anotações para o Capital”. Sua biógrafa Oksana Bulgakowa coloca essas declarações de volta ao contexto daquilo que Eisenstein queria em geral e o que ele realmente fez (cap. 2). Uma segunda aproximação procura o contato com textos de Marx e observações particulares com que ele se ocupava. “O lamento da mercadoria não comprada” (cap. 8) relembra a natureza humana desses “objetos sociais”. Eles tem sua vida própria, e supostamente existe um direito humano das mercadorias – assim como existe um direito humano dos homens (DVD III/cap. 14).

Essa aproximação simultaneamente tem a ver com a saudade pela infância dos pensamentos (cap. 3 – 11). Certamente as contradições no ano de nascimento de Marx, 1818, ou no tempo da publicação do primeiro volume do Capital no ano de 1867, não eram menores do que hoje em dia. A possibilidade objetiva de transformar as relações sociais na época inconclusas era nitidamente maior. Isso separa a antiguidade ideológica de nosso presente (DVD II/cap. 12).

Num ponto proeminente, nomeadamente na “Introdução à Crítica da Economia Política”, Marx fala da arte grega e de sua relação com a modernidade. Sente-se no texto a saudade, não por relações simples, senão por uma “naiveté da ciência” (Hölderlin), um recomeço. Aquilo que a humanidade escrevera em seus primeiros cadernos de notas, não é repetível e possui um charme que entrementes já está encoberto por urgência e afã.

Alguns provérbios famosos de Marx são metáforas. Como se pode cantar a própria melodia às relações petrificadas? Como essas relações são levadas a dançar? Quais instrumentos devem tocar? Quais compositores existem para isso? Isso é tão equacionado como muitas frases cintilantes de Nietzsche.

Ainda assim, o conceito de “tornar líquido” (cap. 12, 13), que se refere à dissolução das petrificações, é uma experiência político-prática. Ela ainda será percebida em qualquer distorção. A essas distorções pertencem treinamentos no latim de Marx (cap. 14). Para desfazer as distorções serve a tradução (cap. 17). Algo somente colocado em palavras torna-se “líquido”, i. e. torna-se representação, quando é traduzido de um lado para outro nos idiomas. Assim como no jogo telefone sem fio, uma experiência ou um pensamento começariam a brilhar como um prisma se fossem traduzidos sistematicamente do francês pro russo, de lá pro latim, de lá pro inglês e de lá pro alemão e enfim pro chinês. A diferença, não o significado raso, conteria a informação. Nesse aspecto, a sobrinha-neta da antiga intérprete de Lênin, Galina Antoschewskaja, como tradutora entre dois idiomas para nosso projeto é um caso de sorte.

Na quarta parte Dietmar Dath relata sobre a perspectiva em que Marx escrevera seu livro. Ele coloca a questão: “O capital pode dizer ‘eu’?” (cap. 18).

Relações amorosas são um teste de resistência para as declarações de Marx sobre as forças essenciais humanas. Por isso Sophie Rois reflete sobre dinheiro, Marx e Medéia (cap. 19). O que diferencia o amor subtrativo do aditivo? No final do DVD seguem excertos da lendária encenação de Werner Schroeter de Tristão e Isolda de Richard Wagner em Duisburg (cap. 20). Os cantores e o coro estão vestidos como marinheiros do filme Encouraçado Potemkin de Eisenstein. Eles estão condenados à morte e sabem que precisam morrer. Nesse momento, afirma Schroeter, eles desenvolvem a utopia do amor.

O contexto resulta do subtexto. No final da conversa, Dath fala da economia política do amor. Sophie Rois remete a uma citação de Goethe do Fausto II em que é discutida a relação entre fortuna de dinheiro e forças humanas. Marx cita esse trecho no Capital quando descreve a função do dinheiro. Sophie Rois relaciona esses textos com o amor que pode ser comprado e com aquele que não pode ser comprado, e então produz uma conexão com a antiga heroína Medéia, cuja postura e destino não pode ser explicado por nada do que trata a economia clássica. Isso, por sua vez, também é o tema predileto de Richard Wagner.

Por outro lado: será Aquiles possível com a pólvora e o chumbo? [...] O canto, a lenda e a musa, não desaparecerão necessariamente ante a barra do tipógrafo [...], portanto não desaparecem as condições necessárias para a poesia épica?

No entanto, a dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopéia estão ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade está no fato de nos proporcionarem ainda um prazer estético, e de serem para nós, em certos aspectos, uma norma e até um modelo inacessíveis.
Um homem não pode voltar a ser criança, ou ele se torna infantil. Porém, não é verdade que se alegra com a ingenuidade da criança, e que, em outro nível, deve aspirar a reproduzir a sinceridade da criança? Não é verdade que o caráter de cada época, a sua verdade natural, se reflete na natureza infantil? Por que motivo então a infância histórica da humanidade, o momento do seu pleno florescimento, não haveria de exercer o encanto eterno, próprio de uma etapa que não volta mais? Há crianças maleducadas, e crianças que crescem demasiado depressa. Muitos dos povos da antiguidade pertencem a esta categoria. Os gregos eram as crianças normais. O encanto que encontramos nas suas obras de arte não está em contradição com a etapa não-desenvolvida da sociedade em que floresceram. Pelo contrário, é resultado disso; é inseparável das condições sociais imaturas em que essa arte surgiu - em que só poderia ter surgido - e que nunca mais se repetirão.

Karl Marx, “Introdução [à crítica da economia política]”, in: Karl Marx/ Friedrich Engels, Obras, volume 13, Berlim: Dietz 1961, págs. 641 e seguinte.




DVD II: Todas as coisas são homens enfeitiçados

Nesse DVD, uma categoria central de Marx está no centro das atenções: o FETICHE DA MERCADORIA. Disso trata o primeiro capítulo de seu livro. É certo que Eisenstein trataria em seu filme da misteriosa capacidade das mercadorias de transformaram-se uma nas outras. Supostamente como subtexto. Em todo caso, Eisenstein queria filmar a vida de duas pessoas, uma mulher e um homem, das 14 horas até a noite, e inserir nisso os elementos da economia clássica, como Marx se refere a eles, em imagens seriais, fragmentos e montagens.

O DVD começa com um filme de Tom Tykwer: “O homem na coisa”. Vê-se uma rua em Berlim. Uma jovem mulher atravessa-a apressada. A câmera voa do céu para essa pessoa isolada e as coisas que a rodeiam: um número de casa, um cadeado, placas de indicação de tubos de gás e água no subterrâneo, um chiclete jogado fora, as pedras da calçada, maçanetas de portas e interfones, a bolsa, a saia e os sapatos da mulher etc. Tykwer filmou isso com material clássico de 35 milímetros e depois animou em 3D através de um dispendioso procedimento novo. Assim o OLHO DA CÂMERA pode concentrar-se nas coisas com o respeito que merecem enquanto realidades determinantes, enquanto elementos da efetividade. Enquanto a vista permanece nas coisas, comenta-se sua história de produção. O mundo das coisas (e destarte aquilo que a câmera “vê”) torna-se rico quando não somente um resultado, senão um processo de produção é colocado no centro do interesse. O ensaio cinematográfico, assim Tykwer, é um modelo que deverá ser continuado num contexto mais longo. Com razão é dedicado simultaneamente a Eisenstein e Marx. Quando a câmera decola para o céu no final, lê-se esta citação do Capital:

A primeira vista, uma mercadoria parece uma coisa trivial e que se compreende por si mesma. Sua análise mostra que é uma coisa muito complexa, cheia de sutilezas metafísicas e de argúcias teológicas...

Segundo Marx, as mercadorias tem a característica fantasmagórica de que uma se espelha em todas as outras. Isso ocorre porque todas são produzidas pelos homens. Em si, essa magia é exercida pela força de trabalho humana introduzida nas coisas. Nesse sentido, TODAS AS COISAS SÃO HOMENS ENFEITIÇADOS. Este é o tema de Peter Sloterdijk (cap. 4). A conversa é inseparável e conectada por contraste com a “canção do Krans Milchsack nº 4” (cap. 6) e com a gravação em áudio de homens trabalhando que se defendem (cap. 5).

Além disso, trata-se no DVD II da lembrança e da despedida da revolução clássica. Quão longe o hoje está distante do entusiasmo da grande Revolução Francesa? Os revolucionários imitavam a antiguidade romana. Seu mundo está mais distante de nós do que aquela antiguidade. Grotescamente, o império de Napoleão I é seguido pelo reino de Napoleão III. No seu fim se forma a Comuna de Paris que é reprimida com sangue em 1871. Entre outros, a ópera de Luigi Nono Al Gran Sole Carico D’Amore (cap. 12, aqui numa encenação de Martin Kusej e outra de Peter Konwitschny) é para ela. E concomitantemente vale a frase que Rosa Luxemburgo imputa à revolução: “Eu era, eu sou, eu serei.”

O DVD II tem muitos extras. Aqui se trata, p. ex., de Rosa Luxemburgo e do chanceler do Império von Bülow que, na noite em que a revolucionária foi interrogada no Hotel Eden e depois assassinada, igualmente estava naquele Hotel; ele não fez nada para a sua salvação (extra 2). Um grupo de menos de 1 000 pessoas que acreditavam em solidariedade e em transformação social, portanto, que lutavam no status do começo de Rosa Luxemburgo, é dirigido por Lucy Redler (extra 3). Da ressurreição dos mortos enquanto utopia revolucionária trata Boris Groys, extra 1.

Numa noite no ano de 1850, o jovem socialista Wilhelm Liebknecht e Karl Marx estão sentados a noite toda com vinho tinto. Eles estão entusiasmados: Na Oxford Street eles viram na vitrine de uma loja de brinquedos um “trem a vapor impulsionado eletricamente”. Se a força produtiva da ferrovia e a da “faísca elétrica” colidirem uma com a outra, afirmavam os dois, então a revolução do mundo não pode mais ser parada. Ulrich Erckenbrecht descobriu essa cena. Rudolf Kersting e Agnes Ganseforth a perpetuaram num filme (extra 4). No quinto extra, Joseph Vogl explicita a palavra-chave “subjetivo/objetivo”.

O final é formado pelo filme “O trabalhador total perante Verdun” (extra 6 com Helge Schneider como mestre dos explosivos). Nos morros de Vauquois, já despedaçados pelas explosões, mineiros alemães em uniforme constroem um túnel no ano de 1916. Mineiros franceses uniformizados revidam essa construção de túnel pelo outro lado. As duas colonas, especialistas extraordinariamente capacitados, explodem uma a outra. Elas agem como inimigos. O mesmo processo pareceria como COOPERAÇÃO para um extraterrestre que não compreende o contexto.

O conceito do trabalhador total é central para Marx. Ele é pressuposto no capítulo 13 do Capital – “Maquinário e grande indústria”. Marx descreve esse trabalhador total, i. e., a conexão subterrânea de todas as capacidades de trabalho resumidas no processo industrial, sob o ponto de vista da não-emancipação. As capacidades de trabalho (também aquelas que já estão embutidas nas máquinas) produzem a riqueza da sociedade, mas elas não podem apropriar-se dela e também não podem determinar as metas da produção.

Sob o ponto de vista da emancipação, a mesma rede precisa ser considerada de novo. A amarga história do trabalhador total perante Verdun mostra um lado do trabalhador total. O lado contrário não foi descrito até agora (exceto em forma de propaganda).

O trabalhador total, cartaz na exposição mundial em Chicago (1939). O que o todo-poderoso trabalhador agarra simplesmente como se fossem serpentes, são cabos de três andares de altura. Uma ação perigosa, possível ao trabalhador total.



DVD III: Paradoxos da sociedade de troca

No último DVD trata-se do espantoso fato de que precisamente o meio de demarcação, a propriedade privada, forma o motor para a troca generalizada que rege as sociedades dinâmicas, capitalistas como um príncipe absolutista. O VALOR DE TROCA MOVIMENTA AS COISAS. Com essa teoria se confrontam Oskar Negt (cap. 9) e Rainer Stollmann (cap. 12) em suas contribuições. A esse contexto também pertencem os curtos filmes circundantes (cap. 11).

“Dois lébreis que caçam conjuntamente um coelho parecem, por um tempo, agir com um tipo de consenso. Cada um o impele para seu companheiro ou procura agarrá-lo quando seu companheiro o impele para ele. Mas isso não é consequência de um acordo, senão do encontro não intencional de seus desejos no mesmo objeto e no mesmo tempo. Nenhum homem jamais viu um cachorro fazer com outro uma boa e bem-refletida troca de um osso contra outro. Nenhum homem jamais viu um animal indicar a outro através de gestos e sons naturais: ‘Isto é meu, aquilo é seu; eu estou pronto a dar isto por aquilo.’”
Adam Smith, A riqueza das nações. Uma investigação de sua natureza e suas causas, Munique: Finanzbuchverlag 2006, p. 25.

A troca não se refere apenas ao mundo exterior e à economia, senão sobre tudo ao interior do homem moderno. Isso se torna mais nítido nos contos de Grimm do que em nosso presente, ainda que neste aja de modo mais dominante e mais massivo. Aqui se troca, p. ex., confiança contra confiança, desconfiança contra desconfiança (cap. 1 e 4). Um apanhado geral é contido pelas curtas palavras-chave (“ideologia”, “alienação”, “vitalidade das coisas”, “Existe um direito humano das coisas?”) às quais Joseph Vogl responde (cap. 14).

Aquilo que é contado nos três DVDs não é sistematicamente ordenado, senão cinematograficamente. EXISTE UM DIREITO HUMANO DAS COISAS? (DVD III, cap. 14) e O HOMEM NA COISA (o filme de Tom Tykwer, ver DVD II, cap. 1) estão estreitamente relacionados. Com a história do vapor e da eletricidade (DVD II, extra 4) corresponde, p. ex., REVOLUÇÕES SÃO LOCOMOTIVAS DA HISTÓRIA (DVD II, cap. 9).

No DVD III também é testado quão diferente pode ser a maneira cinematográfica de contar quando se trata do assunto visado pelo projeto de Eisenstein: O que a linguagem da ópera consegue? (cap. 5, ver também DVD I/cap. 20, DVD II, cap. 12) O que consegue a da teoria? (cap. 4; ver também DVD I, cap. 12 – 14 e 17) O que a da poesia? (cap. 7)


 


A longa noite das máquinas

A ópera de Max Brand, Maquinista Hopkins, pela qual Brecht e Piscator o invejam, é a única que transcorre em galpões de fábrica e entre trabalhadores. À noite, de acordo com a ópera, as máquinas sonham de sua verdadeira vida. Nelas está embutido o espírito engenhoso de seus construtores. Elas não querem se curvar à ameaça da fábrica cair em insolvência e, em geral, à tirania das leis de mercado. Elas prefeririam se tornar máquinas de guerra do que abdicar de seu uso.

As pessoas da trama que acompanha esse cerne da ópera são ordenadas de maneira semelhante como em Metropolis de Fritz Lang. Trata-se sobre tudo de um mestre de fábrica e de um engenheiro. Trata-se da posse de uma mulher e de uma chave misteriosa que garante o funcionamento da fábrica.

Será que a fábrica poderá ser salva da bancarrota? Um engenheiro cheio de ideias e um dirigente de trabalho que se colocou no posto do proprietário assassinado da fábrica, levarão no fim o maquinário e o pessoal para um futuro livre.

A história fantástica registra o nervosismo desencadeado pela depressão econômica, pelo poder objetivo das máquinas e pela incerteza do futuro dos trabalhadores. O pressentimento daquilo que acontecerá no Terceiro Reich (“sociedade de troca obrigatória”) está tão presente quanto a esperança utópica.

Essa ópera foi estreada em 1929: Na mesma época Eisenstein queria filmar O Capital. Uma cooperação multimídia entre Eisenstein, Lang, Brand, Brecht, Piscator e talvez algum dos compositores modernos (p. ex. Berg ou Schönberg) teria sido concebível, caso dois talentosos headhunters os tivessem reunidos. Uma constelação de obras que respondem uma à outra. Esse é o sentido do conceito de DRAMATURGIA ESFÉRICA de Eisenstein. Nenhuma utopia, senão heterotopia: justo ao lado, algo é possível (cap. 5).

 



O hexâmetro de Marx de Brecht

A conversa sobre o hexâmetro de Marx de Brecht somente pode ser levado a cabo pelo telefone, por motivos de tempo. Durs Grünbein estava em seu apartamento em Berlim, eu em meu escritório em Munique. Falar oralmente e à distância de hexâmetros é incomum. As epopeias de Homero estão escritas nessa forma “oscilante” de verso. Também a epopeia de Goethe Hermann e Dorothea (cap. 7).


 


Despedida da Revolução Industrial

O processo descrito está baseado em fatos. Se Eisenstein tivesse realizado seu projeto em outubro de 1929, ele deveria ter inserido esse episódio em seu roteiro. Uma abordagem aparentada encontra-se em Ninotschka de Ernst Lubitsch. De fato enviados do comitê central de Moscou (com os temperamentos de um Helphand-Parvus, Mikojan ou Schalck-Golodkowski) poderiam comprar após a sexta-feira negra na bolsa de Nova Iorque. Uma ação da General Motors que semanas antes valia mais do que 300 dólares, custava agora 35 centavos. Da Rússia se relata que trens de carga, carregados de divisas, com as jóias da coroa do Czar e paletas de esmeraldas do Ural, esperavam prontos nas fronteiras para preparar o contra-valor para tais compras.

Hoje é imaginável que, p. ex., as potências do grupo de Xangai (China, Rússia, Cazaquistão, supostamente em breve também a Índia) poderiam, em caso de crise, comprar no ocidente fábricas, bancos e uma parte do produto social listado na bolsa. Certamente a exagerada frase: “Os capitalistas ainda vendem a corda na qual serão enforcados” não é válida na realidade. Pelo menos não no ano de 1929. Também é errado supor que os empresários seriam executados após a compra da riqueza social pela classe trabalhadora. Precisamente nesse caso eles seriam necessários como especialistas (cap. 8).

Na tempestuosa nova esfera pública da internet se encontram conteúdos nos lugares mais diferentes e ainda assim estão em rede (vernetzt). Essa nova esfera pública desafia os meios clássicos de expressão. Dito de modo inverso: Todas as formas de expressão entre a arte elevada e o discurso espontâneo cotidiano estão permitidas, no lugar da sistemática está o interesse do usuário (extra 2). No final, Helge Schneider em três papéis: como Atze Mückert (Hartz IV), depois de seu papel muito considerado como Adolf Hitler como Karl Marx e como compositor de filmes de Eisenstein Rostoptschin.


 


A grande cabeça de Chemnitz

A monumental cabeça de Marx em Chemnitz (antigamente: Karl-Marx-Stadt (cidade Karl Marx)) foi criada pelo artista Lwe Kerbel. Por um referendo ficou decidido que, após mudança do nome da cidade, ela fosse tombada. No ano de 2008, estudantes de Linz e de Schneeberg (apoiando-se em Christo) cobriram a cabeça com um cubo de tecido parecido com uma cortina. O cubo pode ser adentrado por visitantes na altura dos olhos da cabeça. Em Chemnitz, a grande cabeça se chama “Nüschel”.

A grande cabeça de Chemnitz

1 Sergej Eisenstein, op. cit, pág. 306

 

Tradução: Daniel Fanta