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HISTÓRIA(S) DO CINEMA

A propósito de cinema e história

As frases que seguem já foram ditas há vários anos, em uma conversa com o senhor Serge Daney, por conta dos primeiros trabalhos relativos à “introdução a uma verdadeira história do cinema, a única, a verdadeira”.

Tratava-se de um local, o cinema, de um território. Eu,

 

se eu tenho uma lembrança das projeções da Avenida de Messine, é porque era um local sem nenhuma história, nem mesmo a descoberta de um novo continente, pois o sentimento mesmo dessa descoberta era algo de profundamente desconhecido.

Eu conhecia Spengler e Husserl, mas não Murnau, e ninguém havia me dito que eles moravam no mesmo país que Bismarck e Novalis. Eu conhecia Lulu, mas era a de Alvan Berg, não a de Canary Murder Case. E não sabia que os sons de Sacre du Printemps eram contemporâneos das imagens dos Vampires.

Aquilo nunca tinha sido visto antes. Um mundo sem história, e que, no entanto, passava seu tempo a contar estórias. E, sobretudo, fora da leitura. Pois a escrita, desde Rimbaud e Mallarmé, foi o terror. A página branca era inimiga.

 

Porque ainda escrever depois de Joyce e as Elegoias de Duíno. Ao passo que diante da tela branca, quando a luz começava a baixar, se passou para nós o exato contrário daquilo que conduziu Nicolas Stael ao suicídio. Uma segunda luz tomava forma na escuridão. A tela não era mais um obstáculo, mas um amigo, a camisa de Verônica e do Samaritano.

Descobriríamos o nosso direito aos deveres sem ter que entrar numa sala de aula. Houve, então, um sentimento absoluto de liberdade. Um homem, uma mulher, um carro, e era uma viagem na Itália. Substitua o Jaguar por uma taça de chá e Ozu substitui Rosselini. Mesmo se não soubéssemos fazer filmes. Sabíamos que podíamos fazê-los. E este fato nos dava um pouco a dignidade que duas guerras mundiais nos haviam roubado.

Eu acredito no homem na medida em que ele faz obras. Os homens devem ser respeitados, porque fazem obras, seja um buquê de flores, seja uns patins, um concerto ou equações de quinto grau. Deste ponto de vista, eu não sou um humanista. François Truffaut disse: “política dos autores”. Mas hoje só se guardou a palavra “autores”, ao passo que a palavra digna de interesse era a anterior. Quem se lembra do incolor xerife Marshall, mas nenhum habitante de Berlin esqueceu a ponte com o mesmo nome, quer dizer, o ato, quer dizer, isto por onde Goethe queria que o mundo começasse

Primeiro as obras, nos ensinou então Langlois, os homens em seguida. E se vocês respeitarem as primeiras, vocês respeitarão os outros. Não o inverso. Nós o vemos nesta pobre Iugoslávia. Eles são bons? Eles são maus? Perde-se ali seu latim, como se diz em francês. Passa-se seu tempo a lamentar-se do horror e da miséria com sinceridade se você é um simples cidadão, com malandragem se você faz parte do governo, e esquece-se da guerra, do ato, ou da paz; e o mundo é do avesso, e são as marionetes que brincam com Wilhem Meister e o duro Microsoft com o destino dos povos.

Então, eu ainda tenderia a dizer: é isso aí, há uma coisa que existiu, e que era relativamente única: o cinema. E, como as crianças em geral, ele deu errado. Alguma coisa assim deve ter se passado há quase três mil anos, no desaparecimento de Mycène, ou de um certo tipo de animal ou vegetação, há quase várias centenas de anos.

Houve alguma coisa, uma imagem, uma imagem que era apenas um movimento – não uma imagem como estas que se vê na televisão, que só mostra a chegada e a saída, nunca o que vai de um a outro, e volta de um a outro –

 

e este movimento, este ato, esta imagem, nos dizia alguma coisa que não quisemos escutar. Preferiu-se falar por cima – como nestes assustadores comentários esportivos. Deste ponto de vista, se você o aceitar, a obra, para mim, é a criança. E o homem é o adulto, são os pais. E com o cinema havia ali alguma coisa: a criança mostrava aos pais o que eles eram, e ao mesmo tempo ele falava o que ele era. E os pais não quiseram saber de nada. Eles tiveram medo. E Hitler se pôs a gritar e a punir, e Roosevelt propôs um New Deal, pois ele se tornava perigoso, não de contar estórias, mas de ver a história.

Mas para vê-la ainda é preciso estendê-la, e fazer o que Levi-Strauss, Einstein ou Copérnico fizeram. Dizem que Copérnico por volta de 1540 levou a idéia que o sol parou de rodar ao redor da Terra, se dizem que alguns por volta destes anos Vésale publicou De Corporis Humanis Fabrica, então temos Copérnico num livro e Vesalis noutro. Num livro o universo e o infinitamente grande. E em outro o interior do corpo humano, o infinitamente pequeno. E depois, quatrocentos anos mais tarde, temos François Jacob, o biologista, que escreveu: “o mesmo ano Copérnico e Vésale...” bom aí, ele não faz biologia, Jacob, ele faz cinema. E a história não está em outra parte. Ela é aproximação. Ela é montagem.

Do mesmo modo quando Cocteau diz: “se Rimbaud tivesse vivido mais, ele seria morto no mesmo ano que o marechal Pétain.” Temos o retrato do jovem Rimbaud e o do velho Marechal da França em 1948, e vamos pelo olhar de um a outro, e ali nós temos uma estória, aquela do terrível Hegel de vocês, se você preferir, ou a do gentil Benjamin. Não uma estória falada, mas vista, e quando Marx diz “gaguejada”, se sua maneira de dizer tem peso é que já se trata de uma imagem, e que Niepce e Nadar tinham revelado seus primeiros clichês.

Eu intitulei por estas razões o primeiro capítulo de meu trabalho sobre o cinema: “Todas as histórias”, depois continuei com “Uma história sozinha”, e depois “Apenas o cinema”, que quer dizer: apenas o cinema é capaz disso; mas também quer dizer: o cinema estava bastante sozinho diante da tempestade dos adultos, tão sozinho que... nunca Jean Vigo vai ganhar o prêmio Heidegger, e no entanto ele havia percorrido todos estes Unterweg.

 

Minha idéia, como vocês podem adivinhar, é super ambiciosa, que Michelet não teve, mesmo quando ele fazia sua grandiosa História da França – esta Sixtina da História -, minha idéia é que a história é só, ela é distante do homem, é isso. Fernand Braudel diz alguma coisa deste gênero quando afirma que existem duas histórias: uma história próxima, que corre em nossa direção a passos precipitados – e é a televisão e o Spiegel, e em breve Goya e Matisse nos CD-ROM (Rom para dizer Romanos provavelmente, pax romana, pax americana) – e uma história longínqua, que nos acompanha a passos lentos, e é Kafka , é Pina Bausch, é Fassbinder, para dizer apenas dos artistas mais contemporâneos de vocês.

Há então esta coisa que permanece estritamente no interior do cinema, crisálida, bloqueada, e que nunca se tornará borboleta – hoje sabemos -, esta coisa que é a montagem. Minha idéia, de médico de interior ou de jardineiro de cinema, era que um dos objetivos do cinema fosse inventar ou descobrir a montagem, como eu acabei de falar com os exemplos simples de Copérnico e de Vésale, e que deveria ser ensinado nas escolas –sempre podemos sonhar, não é mesmo? Por exemplo, qual é a diferença entre dois antigos presidentes da República francesa, Charles de Gaulle e François Mitterrand? Eu diria: se ele quer mostrar a diferença enquanto instrumento científico, o cinema dirá o seguinte: se trata de dois franceses com um território, e houve uma guerra, e invasores. Num determinado momento, um deles, François Mitterrand, tornou-se prisioneiro, e ele começou sua ascensão em direção ao poder, fugindo e voltando pra França. O outro, De Gaulle, pelo contrário, fugiu de seu país, a França, e começou o combate no estrangeiro. Aí está a diferença. Aí esta a montagem, aí está um momento da história, aí está um momento de cinema.

A palavra montagem foi muito utilizada. Dizem hoje em dia: a montagem de Welles, de Eisenstein, ou, ao contrário, a ausência de montagem em Rossellini. “Ah! Os imbecis”, diria Bernanos. A montagem, o cinema nunca a encontrou, a Tobis e RCA não lhe deixaram o tempo de encontrar, e alguma coisa se perdeu pelo caminho, sua linguagem, e é a língua, as palavras que assumiram o controle, claro, não a língua nem as palavras das crianças Jerônimo, nem Narciso e Goldmund.

 

É a evidência quando olhamos a locutora que tagarela sobre vocês as novidades do dia e da noite, e que não nos fala nem dela, nem de nós, nem dos outros. Se o cinema pudesse crescer e se tornar adulto ao invés de permanecer uma criança controlada – para utilizar uma palavra na moda na França -, uma criança controlada pelos adultos, este desastre humano que é a locutora falaria destas famosas novidades como de Copérnico e de Vésale, e seria mais claro, e ela seria alguém de nossa família.

Sim, a montagem procurava o quê? Griffith, codificando o plano aberto, não procurava se aproximar de uma atriz, como a lenda desejou. Ele procurava uma aproximação de algo que fosse longínquo com algo que estivesse próximo, e, sobretudo no tempo. Eisenstein encontrou o ângulo, precedido por El Greco e Degas. Quando olhamos as famosas imagens dos três leões de Octobre, é porque existem três ângulos de diferentes pontos de vista e não é porque há montagem que os três leões criam um efeito de montagem. Os alemães, por sua vez, ignoraram a montagem, mas eles a pesquisavam a seu modo, a princípio partindo do cenário, da luz, de uma filosofia do mundo, os alemães dizem “Aufklärung”, eu acho. Todos procuravam qualquer coisa sobre a qual não se podia dizer o que era, algo que não havia existido em nenhum outro lugar, e da qual não se pode mesmo comentar. Era a imensa força do cinema mudo. Podemos imaginar ainda a façanha que era filmar um Molière sem o som. Mesmo o admirável Tartuffe de Beno Besson não tem a grandeza demoníaca de Jannings filmada por Murnau. E, apesar de tudo, não estariam as estrelas, que contam os segredos do universo aos físicos também,empregando as imagens tão eloqüentes e profundas quanto às do modesto tramway de L`Aurore?

Há um grande combate entre os olhos e a língua. Os olhos são povos. A língua é governo. Quando o governo fala daquilo que vê, e age em conseqüência do que viu, está certo, pois é a linguagem do médico. Ele diz: “É uma sinusite”, e realiza uma ação de montagem, de aproximação. Com o cinema, houve um sinal que as coisas eram possíveis se fossem feitos esforços para chamá-los pelos seus nomes ( si on se donnait un peu de mal pour les appeler par leur nom), como se diz em francês. Que o cinema, sobretudo, era uma nova maneira – que nunca tinha sido vista antes - de chamar as coisas pelos seus nomes, uma maneira de ver os pequenos e grandes acontecimentos, que foi imediatamente popular, e que o mundo inteiro precisava. Enfim, o cinema era feito para pensar, e, pois, para curar as doenças.

Para mim, tudo isso foi aos poucos se tornando mais claro assim que me dei conta de que desde meu nascimento eu era acompanhado por esta segunda estória da qual falava Braudel, esta que nos acompanha a passos lentos. E que eu me dei conta, depois de vários filmes, eu e outros, que os campos de concentração não tinham sido mostrados. Grosso modo, falava-se deles, mas nada tinha sido mostrado. Interessei-me por este aspecto das coisas provavelmente por causa do meu passado, de minha classe social, de minha culpa, de meu pai, que havia me transmitido seu amor pela Alemanha, enfim, de Siegfried e do Limousin. Pareceu-me que, com o cinema assim chamado liberado, a primeira coisa a ser mostrada deveria ter sido os campos, da maneira com a qual, no início, foram mostrados os trejeitos do homem com o fuzil cronofotográfico de Marey, ou coisas do gênero. Mas não quiseram ver. Preferiram falar, dizer: isso, nunca mais. E isso recomeçou com ainda mais força, se podemos dizer, com o Vietnã, a Argélia – ainda não acabou -, Biafra, Afeganistão, Palestina. Percebi, por exemplo, que a palavra “muçulmana” tinha sido inventada por algum oficial nazista de Dachau e Mathausen para designar um judeu, assim que ele não tinha mais nenhuma força. E assim a história nos acompanha ,de fato, lentamente, já que é preciso cinqüenta anos para encontrar este judeu vestido de uniforme muçulmano nas ruínas de Sarajevo e Srebrenica.

O cinema olhou menos para o mundo do que o mundo olhava pra ele. E quando a televisão apareceu, ela substitui muito rapidamente o mundo, e ela não mais o olhou. E a imprensa não melhorou as coisas, compartilhando o poder como ela pode. Então, quando Ingrid Nergman esconde uma chave na sua mão, não vemos mais que esta chave nos olha. E isso aconteceu em um momento no qual não quiseram mais perceber o mundo no estado provocado pelos campos.

O cinema, ou, melhor, o cinematógrafo, desapareceu naquele momento. Desapareceu porque estes campos, ele os havia anunciado. Do mesmo jeito que Viena e sua música haviam anunciado a Primeira Guerra mundial, o cinematógrafo tinha previsto a Segunda. Mas Charlie Chaplin, muito famoso, ainda mais conhecido do que Napoleão e Gandhi, Chaplin, em quem todos acreditavam, quando realizou Le dictateur, não acreditaram nele. Ninguém prestou atenção quando Renoir descreveu La Grande Illusion e La Règle du jeu. E ainda, antes da noite de cristal, qual crítico de cinema percebeu que o primeiro filme de gângster era a obra de dois Judeus alemães, um americano, Ben Hecht, o outro austríaco, Sternberg?

Les Signes parmi nous. È o título de um romance de Charles- Ferdinand Ramuz. O cinema foi só um mascate que nos fornecia estes “Signes” baratos. Porém, não estamos mais no tempo dos mascates. Agora começa o verdadeiro combate: o do dinheiro e do sangue. Vai fazer cem anos que o Spengler, compatriota de vocês, escreveu. E cada um festeja à sua maneira este horrível centenário. Então, o que fazer?

 

Escutemos este filósofo, o único que apóia Till Eulenspiegel, quero dizer, Dany le Rouge, em 1968, e que exclamava, eternamente iluminado : “ que pena, vamos lá!”.

Publicado em Trafic n 18, primavera 1996.

Tradução: Daniel Nasser